Fotografía japonesa: Del surrealismo al realismo fantástico 

Fernando de Tacca

El artículo presenta una reseña de la fotografía japonesa que abarca desde sus primeros momentos hasta la actualidad. Los fotógrafos que han sido escogidos son autores referentes de la fotografía nipona, poseedores de características propias que ejemplifican el periodo de su producción fotográfica y de sus relaciones con diversos movimientos artísticos. El criterio de selección de estos tiene que ver con su importancia en relación con la Historia de la fotografía japonesa y mundial, y también por la admiración que despiertan sus procesos creativos.  

Del propósito...

El propósito de este artículo es hacer una reseña personal de la fotografía japonesa, haciendo hincapié en algunos fotógrafos que crearan una simbiosis con mi propia mirada. De ese modo, una aproximación a una estética fotográfica particular me proporcionó una experiencia cultural vívida y fecunda. 

Orígenes...

La fotografía hizo su aparición tardíamente en Japón. Enclaustrado por tres siglos de aislacionismo impuesto en el periodo de Edo, el país solo se abrió a Occidente en la época de la Restauración de Meiji, a partir de su implantación, en 1853. Hasta ese momento, estaba prohibido a los extranjeros emprender actividades comerciales y residir en el país. Solo unos comerciantes alemanes vivían en una pequeña isla artificial cerca de la ciudad de Nagasaki.

La primera fotografía que se ha logrado recuperar data de 1857, casi veinte años después de que Aragon anunciara el descubrimiento del daguerrotipo ante las Academias de Bellas Artes y de Ciencias, en Francia. Los primeros fotógrafos fueron principalmente extranjeros, tal como ocurrió con gran parte del mundo no europeo. 

De entre los extranjeros, el que más sobresalió fue Felice Beato, muy conocido en la Europa de entonces por sus trabajos fotográficos de la Guerra de Crimea (1855), la Rebelión India (1858) y la Expedición Militar Anglo-Francesa a la China que resultó en la ocupación de Pekín (1860). En 1860, Felice beato vivía en Yokohama y viajó por Japón haciendo un inmeso portafolios cuyas fotografías vendía en su estudio principalmente a extranjeros. 

Produjo dos volúmenes de fotografías: Native Types y Views of Japan, de cien fotografías cada uno. La característica de Native Types es que todas las fotografías fueron pintadas a mano. Esa característica no iba a ser exclusiva de Beato, sino una marca característica de toda la fotografía japonesa del pasado siglo. Después de vender su estudio y sus archivos al fotógrafo austriaco, el barón Von Stillfried, en 1877, se marchó de Japón en 1884.

Felice Beato era muy conocido y varias caricaturas de él aparecen en diarios japoneses de la época. Algunas de sus fotografías son concepciones avanzadas para la época y a diferencia de su vocación documentalista del periodo europeo, va a trabajar mucho más con la fotografía de pose en estudio o algo similar. 

La fotografía Girl in Heavy Storm (foto 1) es una obra referente para la Historia de la fotografía. Se discute aún hoy si su autor fue Beato, Stillfried o Kusakabe. A pesar de estar fechada en 1880, periodo en que Beato ya había salido de Japón, aún no se confirma su autoría. 

Realizada en estudio, la escena se construye amarrando las puntas del quimono y suspendiéndolas con hilos invisibles para crear la sensación de viento fuerte. Al raspar el propio negativo de vidrio, el autor crea una imagen de lluvia, todo esto ligado a la gracia de la muchacha que coge la sombrilla contra su delineado cuerpo en un movimiento opuesto a la tormenta.

Otra obra, cuyo autor es Beato, que llama la atención de la mirada occidental son cuatro mujeres japonesas vestidas de quimono fotografiadas de espaldas. Para cualquier japonés el asunto es claro: ellas muestran una especie de pequeña bolsa (obi) en forma de lazo que es parte constitutiva del quimono. La destreza y el detalle de las fotografías pintadas a mano de Beato puede observarse en las tonalidades de de los colores del jardín interior de una casa (foto 2).

Beato documenta escenas cotidianas y su fotografía más impresionante, que recuerda su formación de fotógrafo documental, es la imagen que muestra a un asesino crucificado después de haber matado al hijo de su propio patrón.

El barón Von Stillfried es el fotógrafo occidental más importante después de Beato. Consta que desembarcó por vez primera en Japón en 1863 y por segunda vez en 1868, permaneciendo quince años. Von Stillfried tenía fuerte lazos y una historia personal ligada al militarismo alemán, incluso llegó a participar como oficial del Ejército del emperador Maximiliano en México. 

A diferencia de Beato, no había hecho una carrera fotográfica importante antes de vivir en Japón. Von Stillfried también colorea sus fotografías y son suyas las primeras fotos de desnudos femeninos entre 1870 y 1880. En la publicación de sus álbumes, Stillfried no diferenciaba sus fotos de las de Beato, las cuales había comprado junto con el resto de su estudio. En algunas, no es posible identificar al autor, puesto que ni siquiera aparecen en los álbumes del propio Beato. De esa manera, solo las fotografías que ya habían sido publicadas por Beato en álbumes anteriores o que tenían alguna marca especial pueden ser atribuidas a uno u a otro. 

Los fotógrafos japoneses Shimooka Renjo y Ueno Hikoma no son los primeros fotógrafos japoneses pero sus trabajos son los más venerados, y Shimooka Renjo es conocido como el padre de la fotografía, en otras palabras, en la jerarquía de la sociedad japonesa, es considerado senpai (el más antiguo y respetable).

Shimooka aprendió fotografía con varios extranjeros que comenzaron a vivir en Yokohama a partir de 1859. Abrió su estudio en 1862. 

Uno de los problemas de la Historia de la fotografía japonesa es la pérdida de gran parte del material fotográfico producido en la época debido a la gran humedad del país. Sin embargo, los trabajos de Ueno fueron recuperados porque su estudio estuvo situado en Nagasaki, desde 1862 hasta finales de siglo, y un gran número de turistas desembarcaba ahí. Y también porque gran parte de su material fotográfico no era coloreado a mano.

Estos tres fotógrafos son un botón de muestra de la fotografía moderna y contemporánea de Japón: Kuwabara Kineo, Shoji Ueda y Nobuyoshi Araki.

El surrealismo de Ueda

Shoji Ueda hizo fotografías desde 1935 hasta el día de hoy y ha mantenido un diálogo con el surrealismo durante todo su transcurso (fotos 4 y 5). 

Ueda, con más de ochenta años, participó en una exposición en 1997 denominada simplemente Shashin (Fotografía), junto a fotógrafos famosos y bastante más jóvenes, tales como Araki y Tahara. Esa exposición fue exhibida en varias ciudades de Japón. 

Son evidentes las citas a Magritte y a Man Ray en la obra de Ueda. Recientemente, un comercial de televisión usaba sus montajes, los cuales resaltan elementos en varios planos con gran profundidad de campo y utilizan la naturaleza como soporte de la obra. A diferencia de los fotógrafos relacionados al surrealismo, tales como Man Ray, que trabajaban dentro de composiciones de estudio o que usan el cuerpo humano como soporte, Ueda usa constantemente la propia naturaleza, despersonificándola y transformándola en un elemento de la composición estética. Sus fotografías son trabajadas intensamente una a una, lo que exige el esfuerzo colectivo de sus modelos en busca de encuadres que muchas veces nos parecen sumamente formales y rígidos. 

Otros dos fotógrafos participan también de ese diálogo, Terushichi Hirai y, principalmente, Nakaji Yasui, quien recibe la influencia de Photo Seccession. Nakaji Yasui hace una fotografía, que data de 1922, en la que alude en el mismo título a ese movimiento artístico iniciado en los Estados Unidos de América, el cual decantó en la famosa revista Camera Work. 

Es interesante constatar que los fotógrafos japoneses de ese periodo estaban atentos y dialogaban con los movimientos artísticos occidentales. Hirai, precisamente, hacía fotomontajes surrealistas y Yasui, altos contrastes abstractos de imágenes sin negativo, al igual que Man Ray y Molohy-Nagy. 

Ueda es un fotógrafo de pocas fotografías, pero cada una trabajada intensamente como concepción y de realización propia. El hecho de usar la naturaleza como soporte impone restricciones climáticas y una producción muy grande para la época en que fueron realizadas, dado también el hecho de que no eran fotos publicitarias.

Hace poco realizó montajes fotográficos usando escenas urbanas como soporte, en lugar de las escenas de naturaleza. La más interesante es una foto de un enorme paso de peatones con decenas de transeúntes. Ueda amplía dos ojos enormes transformando la escena urbana cotidiana en un onírico tótem (foto 6).

 

foto 6

El realismo de Kineo

Kuwabara Kineo retrata el Japón cotidiano de una forma natural, sin montajes o manipulaciones directas de la imagen. Es un fotógrafo del momento decisivo. Sus fotografías más antiguas, a partir de 1934, retratan un Japón, principalmente la ciudad de Tokio, que no existe más: sus calles sin pavimento, arrabales, vendedores ambulantes, etcétera. La mirada de Kineo recorre toda la sociedad japonesa: la escuela, el trabajo, el ocio, el teatro, la arquitectura, los juegos infantiles, escenas de manifestaciones masivas, etcétera. 

La mirada de Kineo es aquella de una cámara imperceptible, escondida, delante la cual las personas rara vez posan para las fotografías o miran al fotógrafo. Ver las fotos de  Kineo es pasar la mirada por el tiempo y lo cotidiano del pueblo japonés. Podemos penetrar un mundo que ya no existe en las apariencias modernas y al mismo tiempo podemos identificar los estereotipos existentes hasta el día de hoy en la sociedad japonesa. 

Un ejemplo son las ropas que usan los escolares, las cuales llaman inmediatamente la atención por el componente autoritario. Son, por lo general, negras y tienen resquicios militares. Podemos anticipar el Japón de hoy a través de las fotos de Kineo que ya mostraban en las escenas cotidianas ese ethos de la cultura japonesa. 

El realismo fantástico de Araki

Nobuyoshi Araki, por el contrario, se despoja de formalismos, rigidez en la composición y uso de técnicas. Si Ueda es un fotógrafo de pocas fotos, Araki vive la obsesión de los tiempos modernos de producir y consumir muchas imágenes. Trabaja obsesivamente  y produce como una máquina creativa de fotografía. Para él, toda fotografía es susceptible de ser arte. Granulación, luz tenue, la descarga del flash en primer plano, las intervenciones de la foto, fotos banales, fotos meramente documentales, de alta definición, fotos conceptuales, paisajes bucólicos, historias personales, su propio acto sexual, la muerte, el sadismo, en fin, Araki es una síntesis de la fotografía japonesa.

Araki fotografía flores, fotografía ninfas en ropas de colegiala, fotografía su gato -protagonista de uno de sus libros- y también fotografía desnudos. Las estanterías de libros de fotografía en las librerías no especializadas están repletas de sus libros de desnudos de ninfas. Son ensayos semejantes a los que presentan revistas masculinas del tipo Play Boy, con la diferencia de que están en forma de libro y no contienen solamente una docena de fotos de la ninfa, sino unas cincuenta. Junto a los libros de desnudos hay libros de paisajes y fotos de la naturaleza, lo cual es otra obsesión.

Un fotógrafo hizo un libro de fotografías llamado My Diary, que era un diario sobre su cachorra, mes a mes, desde su nacimiento, pasando por su adolescencia, hasta el momento en que ella encuentra un marido cachorro y son felices para siempre, esto en gran formato y con un control de las tonalidades ceniza. 

Las obras completas de Araki, como fue llamada la antología de sus trabajos fotográficos realizados a la fecha, fue publicada completamente en veinte libros que contenían, cada uno, unas doscientas imágenes, es decir, un total aproximado de dos mil fotografías. 

Araki es un fotógrafo crítico y polémico. El ironiza en sus montajes a la sociedad japonesa en cuestiones relacionadas principalmente al cuerpo y a la sexualidad, con lo cual crea un clima de realismo fantástico; pasa algunas veces por la fótografía espontánea de poca calidad técnica, polaroid, y también por grandes producciones en estudio. Fotografía de todo, haciendo hasta de su gato un personaje, como acostumbra la fotografía japonesa, que escoge como temas gatos, cachorros y otros animalillos.

Araki es una figura perturbadora porque sus imágenes desnudan e ironizan a la sociedad japonesa y también por su imagen pública, siempre irreverente y pervertida. Sin embargo, a pesar de lo anterior, es el fotógrafo más popular de Japón. Camina por la calle como una estrella: las personas lo reconocen y muchas muchachas se ofrecen para que las fotografíe. Araki vive, respira y se alimenta de la fotografía.

Comprender su obra es comprender su vida, como el coito de los estafadores que cita Barthes para explicar la adhesión del significante al referente fotográfico; obra y vida son solo una cosa, explícitamente profunda, transparente pero inaccesible a la mirada ingenua; lo que explica por qué su obra alcanza gran popularidad. La fotografía de Araki es el significante de su vida, su referencia absoluta.

Jim Jarmusch hace el siguiente comentario sobre uno de los libros de Araki:

Algunas veces, la belleza de las fotografías de Araki encubre grados de tristeza provenientes del acto de robar una imagen del mundo, deteniendo, extrayendo la fruición del tiempo que nunca puede ser interrumpido. Araki sabe que en todo ello hay una contradicción. El sabe que la conexión de los ojos con la memoria es la propia cámara.El sabe que la alegría se encuentra en la tristeza, que la muerte es parte de la vida. Araki comprende muchas cosas sin llegar a cuestionarlas, sin juicios. Araki puede ver la misma cosa que otras personas, pero la forma en que él ve para ellas es diferente de todo el mundo.

En una entrevista para Nam Goldin en la revista ArtForum, publicada en enero de 1995, él se proclama desobediente y añade que el fotógrafo revela a la muerte. En cierta forma, Araki tiene una visión purista al hacer hicapié que la fotografía en blanco y negro traduce la muerte y la de color, la vida. Dicha dicotomía es casi parte del sentido común; así como los maquilladores de cadáveres producen una atmósfera de vida, el último hálito de vida al colorear las figuras blancas, frías y sin sangre de los rostros aterradores de los difuntos, transforman el blanco y negro trágicos en suaves coloridos ilusorios.

El trabajo más bello y poético de Araki tiene por tema la muerte. Es la historia fotográfica de la vida junto a su esposa, que murió de cáncer en 1990. Es una intromisión en la intimidad del matrimonio, desde las actitudes comunes del día a día, en el retrete, escarbándose los dientes, teniendo relaciones sexuales, hasta imágenes  simples del hospital, de su mano que toma la de ella. Y la forma en que una narración lineal termina el ensayo final con fechas impresas en las imágenes, para dar un sentido cronológico, son los últimos meses de vida de ella.

En ese ensayo se resalta la presencia del gato familiar cuya foto aparecerá más tarde acompañando una escena en la que el retrato en vida de la mujer, en el santuario de la casa, está junto a la escena del féretro. Pocas fotos más adelante, el gato aparecerá solo, junto al santuario y encima de la cama. El gato representa la presencia de la mujer. Las escenas finales son nubes, polvo cósmico. 

Sus libros están siempre marcados por narraciones, muchas veces difíciles de penetrar a causa de su subjetividad y por las ambigüedades. Araki es su propio objeto fotográfico, narrado de manera egocéntrica.

Araki, crítico de la sociedad

La problemática de la censura japonesa a las fotografías, filmes y cómics, que usa mosaicos u otros artificios para ocultar al lector las escenas de sexo explícitas y las partes genitales fue irónica e inteligentemente abordada en un libro visual, de fotografías, realizado por Nobuyoshi Araki.

Lo que diferencia a Araki de la masa de fotógrafos japoneses -y ser japonés es ser potencialmente un fotógrafo- es su visión crítica de la sociedad japonesa.

En Obscenities, libro publicado en 1994, solo con fotografías en colores y usando iluminación artificial, intencionalmente pobre, con fotos tomadas con flash, para semejar las producciones baratas de los filmes pornográficos, Araki interviene en el post fotográfico de manera violenta, borrando frenéticamente las partes genitales y otras partes del cuerpo censuradas normalmente con los mosaicos en las revistas, filmes y manga. En varias de esas intervenciones estéticamente brutas y crudas, las mujeres están amarradas y los borrones se confunden con las cuerdas y producen una sensación de poder intervenir en el cuerpo femenino de forma obsesiva, de tener dominio sobre su cuerpo y su sexualidad. En cierta forma, eso traduce la obsesión japonesa de dominar la naturaleza en las prácticas del arte tradicional.

En una de las fotos, esa intención aparece cuando el borrón brutal envuelve, como si de una luz de neón se tratara, todo el cuerpo de una muchacha. Lentamente, la intervención, que podemos inferir que se trata de la metáfora de una laceración, comienza a aparecer simultáneamente en fotografías banales de lo cotidiano, donde algunos objetos icónicos son censurados también por los borrones brutales. 

En algunas escenas el propio borrón brutal adquiere la forma icónica de símbolos sexuales, volviéndose, de esta forma, una obscenidad en sí misma. Ya no interesa el objeto real, solamente su representación, al igual que en los mosaicos. Son las máscaras sociales y teatrales de la sociedad japonesa. Fotos 7, 8 y 9.

       

foto 8

El borrón brutal interviene en todo, en la vida cotidiana, en las pantuflas, en los paquetes de cigarrillos, en el niño que la madre lleva en su bicicleta.Una afirmación de la extensión del mosaico en el diario vivir denuncia a una sociedad controlada y autoritaria. 

En las últimas fotos, una muchacha aparece vestida de quimono -una característica cultural que está presente en el imaginario japonés (y también en la fantasía occidental de la mujer geisha). Ella está con las piernas sutilmente abiertas, en contraste con las fotos anteriores donde el primer plano era de desnudos femeninos con las piernas ostenciblemente abiertas y, obviamente, los borrones brutales saltan a un plano simbólico entre el lector y la imagen, golpeando el cuerpo femenino e hiriendo nuestra propia mirada. De dentro de las piernas de la muchacha del quimono sale una burbuja de historieta en blanco que nada dice. La obscenidad como una actitud zen, amoral, sin palabras, el blanco que indaga es anárquicamente hermoso. 

En la última foto, el borrón brutal está fuera del cuerpo y totalmente a su alrededor. El cuerpo desnudo de la mujer está envuelto por una maraña de borrones brutales. Ella está serenamente cautiva y abierta al deseo obsceno de la mirada masculina; la obscenidad pasa a ser el propio borrón brutal que sobrevive fuera del cuerpo y signo independiente del imaginario japonés acerca de la sexualidad. 

Araki construyó una crítica visual sobre la visualidad obscena japonesa. Fotografiar es obsceno, ser fotografiado es obsceno, mostrar fotografías es obsceno, no mostrar fotografías es obsceno, ser capaz de ver las fotografías es obsceno, las fotografías son obscenidades, las obscenidades son bellas, dice él.

En 1996, el Tokyo Metropolitan Museum of Photography organizó una gran exposición que mostró la fotografía japonesa desde su inicio hasta el presente bajo el nombre de Japanese Photography: Form In/Out. La muestra fue publicada en tres libros junto con la exposición. Dicha publicación es una de las formas más fáciles, para los occidentales, de acceder a la fotografía japonesa. Kineo, Ueda y Araki son presencias clave de esa exposición y de la Historia de la fotografía japonesa.

Traducción española de Arturo Escandón.

Bibliografía

Japanese Photography: Form In/Out.
Part 1: "From its Introduction to 1945"
Part 2: "The Transformacion of Photography in the Post-War Era; 1945-80"
Part 3: "Contemporany Scenery; 1980-95".
Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tóquio, 1996.
Araki, Nobuyoshi
The Works of Nobuyoshi Araki, Heibonsha Limited Publishers, Tokyo, 1996.
Volumes I a XV ( previsão de vinte volumes)
Obscenities,  Photo-planète, Tokyo, 1994.
Bennett, Terry
Early Japonese Images, Tokyo, Charles E. Tuttle Company, 1996, primeira edição.
Bennett, Terry and Cortazzi, Hugh
Japan - Caught in time, Tokyo, Charles E.Tuttle Company, 1995, primeira edição.
Kineo, Kuwabara
Tokyo - 1934/1993,  Tokyo, photo Musée, 1995, primeira edição.
Ozawa, Takesi
" The History of Early Photography in Japan", in History of Photography, October, 1981, Japan.
Ueda, Shoji
Shoji Ueda - Photographs, Parco, Tokyo, 1995. Volumes I e II.
Worswick, Clark
Japan Photographs: 1854-1905, Penwick Publishing, New York, 1979

Fotografias ( referências)
Fotografia 01 - Beato/Stillfried ou Kusakabe (?), " Girl in Heavy Storm", 1880.
Fotografia 02 - Felice Beato, " Jardim de uma casa ( cachorro deitado na varanda), 1860/70.
Fotografia 03 - Felice Beato, " Crucificação de um trabalhador masculino Sokichi que matou o filho de seu patrão e depois crucificado. Ele tinha 25 anos", 1865/68.
Fotografia 04/05/06 - Shoji Ueda, 1983.
Fotografia 07/08/09 - Nobuyoshi Araki, na sequência: foto inicial,  foto interna  e foto final do livro " Obscenities".